Biagio Cepollaro

Su Massimo Sannelli, Le cose che non sono, Poesia Italiana E- book, 2004

(www.cepollaro.it/poesiaitaliana/SanTesto.pdf )

1.

Due anni dopo la pubblicazione di Le cose che non sono torno a rileggere le sue pagine.

Due anni in fondo di sospensione, di attesa, come da una nave non distante di tanto in tanto gettare un occhio all’altra, dando tempo, dandosi del tempo, proprio mentre il tempo ci prende tutti.

La lettura che ne è venuta vorrebbe essere problematizzante e, nello stesso tempo, interna, risonante per nutrimento, e critica, ancora, per nutrimento.

2.

La qualità della scrittura la si percepisce immediatamente, prima di ascoltarla consapevolmente. E’ un po’ come con le persone: si avverte in un attimo la loro atmosfera, cioè la sintesi subliminale della somma e dei rapporti delle loro esperienze, non le direzioni né le provenienze, ma la somma e i rapporti delle qualità delle loro esperienze. In quale diapason si colloca la voce, se c’è risonanza in noi per avvertire. Altrimenti è silenzio, incredulità oppure verboso fraintendimento, dire tanto per dire.

3.

E’ con prudenza e circospezione che mi avvicino a questa scrittura. La prudenza dipende dal fatto che questa scrittura si muove su di un piano ‘regale’. C’è molto macinato, attraversato, c’è molta immersione nella lingua, c’è sapienza, ci sono decisioni prese nel profondo o, meglio, dal profondo. C’è già qualcosa che assomiglia alla perentorietà dello stile, alla sua sicurezza, alla sua attitudine autofondante.Mi viene in mente, ma come una citazione a memoria, una lettura giovanile di Bataille, la sua espressione: ‘l’esperienza è l’autorità’. A proposito di ‘esperienza interiore’. Dove è il principio di autorità che conta: ecco perché ‘l’edito è re’. Editto di una sovranità. Fondamento della verità è l’esperienza, l’esperienza è sovrana.

Ma di che sovranità si parla?

4.

Per ridurre a niente le cose che sono. E il frammento paolino in epigrafe è una chiave per entrare. Per una sorta di rovesciamento carnascialesco, Paolo indica il rovesciamento dei valori che può ristabilire il senso di una direzione: dal profano al sacro. Paolo indica un metodo per smascherare le pretese, le menzogne e le illusioni del secolo. In questo frammento non c’è posto per la pietà, non ancora. Si ragiona per polarità, si sta ancora dentro le polarità. Forte/debole, pazze/savie, deboli/forti, ignobile/nobile, cose che sono/cose che non sono etc.

La superbia resa impossibile.

5.

 ‘la religione è contestata, e rifatta più spirituale’. E poco prima: l’ortodossia dello stile unificherà prosa e poesia. Impegni smisurati, dove di tanto in tanto vi sono autocorrezioni nella direzione dell’umiltà. La difficile umiltà. Ma una prima consistenza è già reperibile nel tenere insieme, nella stessa ortodossia, il tema della scrittura, della felicità, del sentimento concreto (del vissuto) e della quotidianità. Niente è veramente banale. Anzi il frammento alla radio vale proprio, attraverso il suo riscatto-decontestualizzazione, a ‘isvergognare’ parametri convenzionali di valore. E questa sovversione è anche lo ‘spirituale’ rifatto.

6.

L’uso dell’impersonale assolutamente improprio. Cioè: porre il proprio in questione e su questa questione creare un ambito di discorso. E anche la scommessa di rintuzzare il narcisismo e farlo crescere nella direzione di un narcisismo più maturo, meno fiducioso e indulgente, meno compiaciuto del ‘dovrebbe essere’ e più disposto a guardare quel che è. L’uso dell’impersonale dice questa tendenza, come l’assunzione di responsabilità rispetto al valore, a ciò che vale e che dovrà valere. Ma è anche esplorazione e ricerca a tutto tondo, con annessa riflessione sul metodo, con lo svolgersi delle ipotesi, con i ripensamenti, con le verifiche. Il regale è tale se va a coniugarsi col sacerdotale: farsi ponte.

7.

Il facile non è la chiarezza, come l’utopia sociale. E così si ragiona sulla funzione dello scrivere: una solitudine oggettiva che non decreta nulla. E resta ad ogni modo il sapore alchemico dell’opera nei confronti della vita. La trasmutazione del fango in oro.

8.

La logica dell’identico esclude e rimuove il diverso. La logica dell’identico non sa che l’identico è anche altro. Le polarità non integrate falsano l’intera cultura occidentale , costretta per ignoranza non solo alla repressione del diverso in sé ma anche al suo sterminio fisico. Pasolini sullo sfondo. Ma non solo. E’ il massacro quotidiano del senso comune che di comunanza non sa nulla, irretito dall’identico, tanto asfittico quanto autoreferenziale.

9.

La vita limpida, la sua mediazione tra fare e voce bassa.

In ballo ancora la superbia. La presunzione. Il dover essere qui è istanza severa che non lascia scampo. Qui il discorso si fa serio. Ma resta sempre l’abisso tra il dire e il fare. E la voce, anche abbassata, tradisce la distanza della realizzazione, dell’essere disinvoltamente, della vita limpida che non si dà come mediazione ma che si sogna ormai come abito, abitudine, realizzazione, appunto. Ed è ancora istanza severa ma guida. La posa che fa scempio delle pose.

D’altra parte ‘parla uno, parla solo’.

Il ‘regale’ vuole farsi ponte: l’impersonale si presta a traghettare il particolare verso qualcosa di più vasto, ma occorre umiliare la superbia dello strumento, lo strumento deve essere umile: non sono possibili compromessi. Altrimenti torna ad essere letteratura e basta. Altrimenti si è ancora dentro la gabbia.

10.

Il corpo altrui che dice in tutta naturalezza ciò che tutti sanno, perché tutti sono corpo. ‘Io voglio essere tutta piena e riempita’ e c’è una grazia che però mette sulla difensiva. Mette ansia. Piuttosto ‘uscire’ che ‘entrare’, il corpo che deforma, che richiama il platonico ‘generare il bene’ e la perfezione. In mezzo, il telefono, la provocazione telefonica: la divaricazione tra ciò che si pretende (che si tende in alto) e ciò che si è. Ma spostando subito i termini della questione, deviando, fuggendo.

11.

Il valore viene enunciato e collocato al primo posto: ‘Di tutte la più grande è la carità’. E poi subito dopo la scrittura che vi si ‘appoggia’: questo è il paradosso. Ciò che è egocentrico fino al maniacale dovrebbe rovesciarsi in virtù (‘L’opera è figlia della virtù, non è virtù’). Paradosso perché ci si propone come ‘ sale del mondo in privato, oggetto minore in pubblico’. La riduzione a niente delle cose che sono qui si fa davvero difficile. Ecco perchè la ‘carità balbetta’ e il godimento è la mente che scompare. La meta è tanto chiara quanto distante.

12.

L’accostamento dei piani di oggetti fino al collasso fa scattare la sentenza. Dalla casa in disordine uscendo, alla luce che entra nella stanza ed è già un’altra luce, all’autocommiserazione subito compensata ed annullata dallo scatto d’orgoglio dell’intellettuale che devìa il discorso dall’autoanalisi (‘povertà di chi non ama’) all’enunciazione teoretica sull’etica (povertà pasoliniana, letteraria, eppure concretissima da morirne, come per una sorta di anoressica introflessione della purezza nel suo polo timido).

13.

Il complesso materno a cui si sfugge, se ce la si fa, con coraggio e pagando un alto prezzo, tiene tutto in pugno: casa, arte e vita. Vita ridotta altrimenti a ‘corpo che gode la sua sterilità attiva’, ‘la somiglianza della vita alla pietà scritta’ : condizioni entrambe paradossali nella negazione dell’agire fecondo e di una pietà per la quale propriamente le parole vengono meno ‘acciocché niuna carne si glorii’.

14.

Non è facile saltare la Psicologia ed approdare alla Teologia. Per lo più si resta impigliati nella prima anche se intellettualmente si lavora dentro il campo della seconda, anche se si è propensi a credere di essere andati oltre. Qualcosa non convince, non quadra. Ed è spesso qualcosa di elementare, come una posa che tradisce. La distanza dalla automaniera è una distanza infida e delicata, soprattutto per il sogno di purezza e per la grandiosità del compito di ‘isvergognare’.

Gli oggetti più prossimi e quotidiani sono riscattati nella loro luce solo se si rinuncia ad ogni affettazione. E l’accostamento talvolta rischia di essere blasfemo se  egoriferito: trovare lavoro e poi ‘Il prima non esiste: quello è senza Dio, il presente lo trova in tutti i modi’. Ogni tipo di gloria è esclusa.

Altrimenti si rovesciano i rapporti: il ridurre a niente le cose che sono solo un modo per barare con la resistenza di un’ egoità tanto ingombrante quanto sorda ad ogni pietà, anche verso se stessa.

15.

La chiarezza di un programma che riguarda la prosa comporta definizioni di temi, di stili e termina con una sentenza sull’essere e il fare (e il divagare). Come per segnare un argine, un perimetro, come per delimitare chiarificando ed escludendo, scegliendo. La prosa ‘è applicata’ ai ‘fatti veri di un’intimità non risolta nelle scelte affettive, nel posizionamento all’interno dei gruppi, nel lavoro fisso ecc.’. Qui l’impersonale lambisce la sociologia e la struttura: lo sguardo tutto interno diventa di colpo tutto esterno e poi di nuovo tutto interno, alla fine, con la sentenza sull’essere che è già l’aver fatto. Si sceglie il macrotesto piuttosto che l’alternativa tra plurilinguismo e monolinguismo. La scelta dei temi della prosa carica all’inverosimile ogni dettaglio, forzato in tal modo ad essere investito di un’aura: la frase, sospesa dal contesto, è costretta a caricarsi di un senso altro. Questo è il collasso tra i piani, movimento di estetizzazione che può anche essere l’opposto del ridurre a niente le cose che sono.

La dissipazione delle immagini richiamata da Deleuze va nella direzione dell’orizzontale, quella sì, dell’umile, dell’appartenenza unica di volta in volta al suo contesto. Di qui l’avversione di Deleuze per le storie della filosofia, di qui la possibilità di fare solo ‘monografie’, rispettose del senso unico di volta in volta precisato delle parole dell’autore.

16.

La relazione tra purezza e assenza di potere, di forza, incappa nella necessità dell’auto-dichiarazione come esercizio di forza (linguistica). E, per associazione, al tema della purezza segue quello dell’anoressia. Lo scambio con l’altro è ‘assunzione per bocca’ e ‘con la scrittura a portata di mano’. Alla condizione della donna di soggezione e inferiorità storico-sociale fa da contrappunto quella dell’uomo la cui virilità è ridotta a fallo, a chiodo. L’uomo che è duro non ha bisogno di nulla e se non ha bisogno di nulla non è nella realtà e non vale nulla.

Quindi il bisogno istituisce il valore e l’amore (quell’uomo che non ha bisogno di nulla non ama neanche).

17.

La terza via tra essere e apparire è la scrittura, cioè: ‘non possedere il potere’.

Intanto le frasi registrate dal televisore, decontestualizzate e caricate di senso, estetizzate nella scrittura, si comportano non come segni altri, dall’altro, dell’altro, ma come segni propri, esasperatamente.

18.

L’unica potenza ammessa è quella che da una parola buona e detta, né maschio né femmina, con

ricchezza – delimita l’azione di uno in un progetto aperto. La cura di sé sa benissimo che non tutto è oro, che la posa che fa scempio delle pose è ancora di là da venire, ma sa anche che la forma è nell’esperienza. Ed è proprio questo il terreno che è tempo, costitutivamente tempo, che potrà dare un contenuto alle parole più difficili, parole come tutto è santo.

Biagio Cepollaro

Biagio Cepollaro

Su Italo Testa, Biometrie, Piero Manni Ed., 2005

1.

Il libro che raccoglie testi scritti in tempi, stimolazioni e contesti diversi, ad una prima lettura risulta omogeneo, nonostante le notevoli escursioni, differenze, esplorazioni che investono sia il piano metrico-ritmico che quello sintattico-lessicale. E già questa omogeneità invita a soffermarsi, dal momento che a permanere in questa prima fase della ricerca di Testa, non è tanto una testualità quanto piuttosto la sospensione tra ciò che vuole essere detto e l’esito finale del verso. Come dire che vi è un pensiero non espresso che permane, pensiero che poi s’incarna di volta in volta nelle diverse soluzioni stilistiche, senza peraltro dispiegarsi. Quella sospensione, che è distanza e non identificazione, fa sì che chi dice si ponga al centro tra due universi di significato, il pensare teoretico e il dire poetico, facendosi risolutamente vuoto, celato dietro le parole esposte della poesia come per un pensiero sovraesposto.

2.

All’inizio vi è, a guidare la lettura ma anche il viaggio testuale, l’indicazione di un compito, di un metodo. Questa indicazione si radica nell’etico, in una sorta di categoricità del dovere applicata ai sensi, agli organi di senso, ai ricettori. Nel compito non si tratta tanto di un realizzare un movimento dall’interno all’esterno, quanto di disporre i sensi al moto contrario.

In gioco è un canto in cui possano risuonare i corpi dei vivi e dei morti.

 ‘Devi intonare la litania dei corpi / di quelli esposti nel riverbero dei fari /di quelli accolti nel marmo degli ossari, /(…). (pag.9)

E dunque: il suono- udito, l’orientarsi ‘tra le scansìe dei centri commerciali’, l’adattarsi al ‘ritmo delle sirene’, l’esporsi agli urti e ‘l’abbandonarsi al canto degli antifurti’…

Questo compito-dovere coincide col programma socialmente previsto di un’esistenza data, di un’esistenza ridotta a dato, frantumata e macellata in dimensione onirica. Nella stessa pagina, il testo continua:

‘cullarti al flusso lieve dei carrelli / sognare animali e corpi a brandelli’, /devi nutrirti di organi e feticci / (…).

L’ironia è come trattenuta, non vengono fuori né risentimento né sdegno, né nostalgia: l’adattamento impone che non ci siano cadute, reagire col pathos non sposterebbe nulla delle cose, del loro ‘assedio’. E d’altra parte ‘aderire alla carne’ presuppone il mondo così com’è.

3.

Putrefazione dove c’è acqua. Trasformazione, si, ma verso la dissoluzione. Tra putrefazione e apparenza si stabilisce un nesso. I morti ‘sono dediti all’apparenza’, e come in un ciclo industriale, ad accoglierli saranno inceneritori.

E poi vi sono i morti che lo sono per mancanza di coscienza, di consapevolezza, e sono propriamente ‘non nati’ (Legioni, pag.18).

4.

Forme in replay è come una sezione di ossi di seppia diventata tecnologica. Come se l’alienarsi non fosse più nel senso tradizionale di perdita della propria natura umana nella reificazione del processo lavorativo ma , più fantascientificamente, diventare ‘alieno’. Non alienato ma alieno, di un altro pianeta. E’ la forma di alienazione della terza rivoluzione industriale che intacca il corpo attraverso la sua mutazione protetica. Dagli organi di senso esangui alla sostituzione degli stessi: mutazione dell’inorganico che è sempre anche attrazione e fascinazione di evanescenze.

5.

Vetro e corpo trasparente. Il corpo non esprime, nulla esce da lui a dire che c’è ed è fondamento di qualcosa, o almeno, di una vita. Come anche l’aver qualcosa da dire, l’incontrarsi e il separarsi: l’inizio e la fine non fanno storia, vicenda, intreccio. In luogo del corpo vi è un ‘torso vestito’.

6.

Biometrie dello stato delle cose a partire da una stazione di monitoraggio che è la forma poetica nel suo insieme. Sorta di tracciato, di diagramma versale che restituisce nel suo calco lo sguardo. E poi da questa ‘soggettiva’ che è già un’oggettiva di rilevamento dati, si passa alla sintesi estrema, al bilancio reso in una sentenza impropria, in atto ordinario, banale, in Low-cost:

Più tardi, stretti in fila, pronti all’imbarco:

al check-in non c’è altro da dichiarare

che queste due vite nude, a basso costo;

Gli unici a volare, gli unici liberi rispetto al meccanismo dei tracciati sono i due aironi sui motori. Che poi sarebbero una delle minacce più serie per gli aerei di linea...

7.

Il meccanismo che sottrae la vita, ancor prima di reprimerla o negarla, appare come un programma. Talvolta il dubbio che sia intenzionale, come una sorta di genio maligno che abbia architettato il peggiore dei mondi possibili con supplemento di sadico divertimento…O l’affiorare della minaccia e della paranoia. E tutta la sospensione e la paralisi, e la necessità di un ‘certificato di esistenza’ stanno nel titolo ossimorico nel suo fondo: misura e peso di ciò che è vivo. E, più radicale del dubbio cartesiano, il dubbio che il vivo sia vivo, che la vita sia viva…La misurazione o la verificazione qui come nel teorema di Godel: la risposta non può essere data entro questo sistema di coordinate.

 ‘è ai doveri verso te stesso cui sfuggi

                      perché di te stesso disperi ‘

Ma intanto c’è stata resistenza e rifiuto di chiudere gli occhi per ‘sentirsi al sicuro’ (Un’altra notte, pag.66).

Biagio Cepollaro

Biagio Cepollaro

Su Superficie della battaglia di Marco Giovenale, La Camera verde Ed., 2006

1.

Cominciamo delle foto presenti nel librino che raccoglie pagine-cartoline. Si tratta di oggetti che pur riconoscibili , pur contestualizzabili , hanno perso la loro naturale collocazione. Ciò che si è perso  a guardar bene è la loro quieta collocazione: l’inquietante di questi oggetti non è in sé ma nella mezza imprecisione della loro raffigurazione. Ciò che è in gioco, insomma, non è l’espressionismo astratto, ma una sorta di astrazione realistica…. Non viene deformato il nome ma la sintassi, la sequenzialità. Così l’attrezzo da lavoro è visibile come tale , la sedia è visibile come tale, ma attrezzo e sedia appaiono come resti di una catastrofe del senso familiare della vita, frammenti di abitudini di cui è impossibile ora tracciarne con sicurezza i percorsi.

2.

I testi scorrono accanto alle foto, cercano una connessione e un dialogo, il bianco e nero favorisce l’assimilazione dell’immagine nel corpo della scrittura, nel corpo materiale della scrittura. Ancor prima di un’assimilazione che riguardi il senso.

3.

Sin dall’inizio: opposizioni ossimoriche. Equilibrio e Labirinto.

Ma poi anche un principio di organizzazione e dall’altra parte la pura datità delle ‘cose come stanno’.

E accanto alle opposizioni la sola linearità risolta è la luce ‘che non fa il percorso inverso’. L’entropia. Ancora, dunque, equilibrio e labirinto: equilibrio della somma totale di energia alla fine del processo e del decadimento e impossibilità di trovare il bandolo del senso, al di là della certezza entropica.

4.

Non staccarsi, non saper staccarsi e, insieme, la non conoscenza dell’Origine perduta, come una parola, un suono, un senso. ‘E’ uscito dalla bocca del padre/che già non lo aveva più’.

Esiste nei fatti una continuità ma il suo percorso resta oscuro.

Rinunciato a guardarsi indietro in questo modo non resta che riconoscersi nella solitudine del cerchio. E’ un tutto ‘quando in tutto solo come il cerchio’.

Alle spalle del cerchio, con l’assenza del padre generante, vi è frammentazione: ‘dal campo a semiarco/divelto delle costole’.

5.

La guerra è occasione di un particolare tipo di eroismo, rivolto al futuro quando tutto è perduto. E’ il senso della resistenza che non può proporre, può solo affermare al di là dei fatti, può solo fare comunque. L’esercizio della pietà ci dice che i valori valgono sul campo: il vivo rischia la sua vita per riscattare il morto.

‘La luce non sa l’inverso,/non sa tornare indietro’. L’Origine è perduta ma non la ‘superficie della battaglia’, non ‘l’ossario dichiarato della luna’. Da qui si prendono le mosse, da qui le immagini di un inventario scompaginato.

6.

L’incapacità di staccarsi dipende dall’intreccio tra ordine e caos, tra equilibrio e labirinto, dalla mancata possibilità imposta dal principio entropico della reversibilità.

Su questo piano ‘oggettuale’ va ad innestarsi quello morale: c’è chi rischia la vita nel resistere, per dare un senso alla morte, qualunque siano state le vicende che hanno portato a quell’inventario scompaginato che è la notte della memoria.

L’atto di memoria come quello della conoscenza possibile: non dispiegamento della continuità del senso ma incursione sacrificale, rischiare il vivo per riportare il corpo degli impiccati.

La tradizione è attualizzata attraverso tale incursione e tale sacrificio, altrimenti tutto resta nell’oscurità e nell’indifferenza.

Biagio Cepollaro

Biagio Cepollaro

Su Canopo di Gherardo Bortolotti, Poesia Italiana E-book, 2005

(www.cepollaro.it/poesiaitaliana/BortTest.pdf )

1.

una narrazione che descrive comprendendo all’interno di una medesima misura -    che è ritmo, respiro, intenzione del pensiero che su quel respiro poggiano e si svolgono come una carrellata, un piano sequenza oliato e fluido-  ogni piano.

Una narrazione che distribuisce, colloca, sistema secondo una logica che è poi fondamentalmente una logistica, si fa magazzino e repertorio, si fa inventario e movimentazione, si fa trasporto da un settore all’altro, riempiendo l’insieme vuoto nel senso tecnico dell’insiemistica.

Gli oggetti che entreranno a far parte della classe maggiore, la nostra giornata terrena, la durata della vita, intesa come tempo, tempo spazializzato ( e fattualizzato) comprenderanno anche l’umanistica aspirazione e speranza delle opere.

Il dramma, per statuto escluso dalla narrazione-movimentazione, sarebbe tutto tra questi due luoghi incommensurabili: l’insieme vuoto e le opere. Sarebbe se il lettore visitando il magazzino, introdotto dalla precisione della logica ed avvertito della sua radicale inutilità, si ribellasse all’insensatezza, dopo aver guardato.

Ciò che viene movimentato-narrato è la prevedibilità degli scenari e insieme la loro assoluta , quotidiana, messa in ombra, il loro agire in remoto. Esangue, disincarnato, non assunto se non per una sorta di aristotelica passione classificatoria: illusione del dominio almeno di ciò che schiaccia e insieme lingua reificata nello stesso modo, adaequatio intellectus et rei. E così dentro il reticolo logico-logistico si viene ad inserire un frammento proveniente da un’altra ‘classe di elementi’, fotogrammi di recente storia bosniaca, subito configurati e convertiti dal dispositivo, come sovrascritti e formattati secondo i criteri- guida della movimentazione all’interno del magazzino.

2.

Il senso sembra tutto schiacciato sulla procedura: la natura sequenziale è entrata nella carne del pianeta ridotto a pacchetti di informazione-materia che scorrono lungo binari che mimano il libero arbitrio solo per ignoranza del processo. Verità di ragione e verità di fatto coincidono: i romanzi possibili dentro questa narrazione-movimentazione sono monadi in cui lo svolgimento degli attributi è nello stesso tempo tutto da fare e tutto già previsto da necessità. E’ in fondo una logica dell’identità che sovrasta: quella imposta dal sistema che preforma le forme di vita.

L’iperreale ingrandisce all’inverosimile il dettaglio, o al contrario la visione si allarga e si estende in un campo lungo: dal dettaglio alla panoramica, senza che la macchina faccia una scatto e senza bisogno di dissolvenza da una scena all’altra.

3.

Gli oggetti del magazzino, possono essere magazzini-proposizioni o magazzini-cose. Vagando per quelle sale s’inciampa all’improvviso in magazzini-cose: ancora marche ed etichette ma pregne di quotidiano e di vissuto. E’ a questo livello che s’innescano potenziali o il comico o il patetico, pur nell’assoluta glaciale assenza di pathos. Il pathos oggettivato è il tempo della vita unica e irripetibile che viene consumato tutto nelle procedure sequenziali che costituiscono le opere  e i giorni.

4.

Il fatto è che vengono contrapposte vita e verità: la prima, fonte di illusioni prospettiche, emotive, patiche, la seconda, più affidabile nella sua impersonale atonìa…Verità affidata alla logica-logistica che al mutamento e al divenire sostituisce la movimentazione di proposizioni e cose.

Questa dicotomia risulta dall’aver sostituito al gesto le grammatiche diverse che lo descrivono: filosofiche, economiche, psicologiche. Ed, inoltre, dall’aver sussunto l’insieme di queste grammatiche sotto l’a priori dello stile che incorpora, traduce, standardizza e dispone nel testo-magazzino.

Destrutturante la descrizione ma ontologizzanti le grammatiche puntate allo stato delle cose. Come se la vita svanisse sotto i paradigmi di diversa provenienza fino al punto che, leggendo, viene da attribuire il mortuario non all’impossibilità storica e logica della vita nello stato delle cose, quanto piuttosto all’episteme che ne comanda la descrizione. A compensare questo cartesianesimo c’è l’atto di scrittura che va a ripescare la metafora e l’episteme della somiglianza. Dunque il testo va letto a rovescio, rovesciando il vaso funerario, per calchi: la parte nera dice quella bianca, la parte vuota quella piena. Solo che per la parte piena e bianca non esiste, né può esistere, grammatica se non la simulazione offerta dalla mediazione dello stile.

Biagio Cepollaro

Adriano Padua

Da Radiazioni  (buio/luce/corpi)

composto in geometrie che il vuoto ne determinano

il buio incessante s’espande a creare contrasti cromatici oltre

atroce del cielo i colori distrugge e sovrasta e le linee ritorce

divelta la luce dai corpi nei quali s’inarca e visibili apre le crepe

la quiete è terribile e ferma è un gendarme

presidia le strade sconnesse e le case

le frasi che in bocca di niente non sanno

le cose rimaste così come stanno

gli squarci si formano enormi nell’aria spaccata che tende a rapprendersi

schierarci ci serve soltanto ad avere e esibire un inutile alibi

saremo noi stessi nei nuovi massacri a venire le prede e i carnefici

per questo dobbiamo comunque provare a nasconderci senza esitare

ma addosso rimane per sempre l’odore del sangue e il rumore che siamo

e dunque salvarsi non sembra per niente possibile almeno per ora

*

la luce accumulandosi riverbera se stessa nei rottami

vibrando traccia il senso che scandisce della notte il movimento

è un elemento intermittente di silenzio e suono a saturare l’aria

fluido come un respiro muto a stento trattenuto sopra le parole

che hanno un sapore assurdo e ruvido di ossido e di ruggine residua

e un non sopito impulso a consumarsi nei resti d’ossigeno impuro

insinuando intorno stati di tensione e su di noi stringendo

la presa dei morsi dell’ansia che lasciano segni profondi nei corpi

comincia il ritorno del viaggio e bisogna voltarsi e fissare

lo sguardo nel prossimo buio da dove deriva ogni gesto il suo termine

con gli occhi sgranati e rivolti nel verso di questo possibile abisso

soltanto adesso apparso a cancellare le ombre torbide

*

La luce penetrando disinnesca

Nei brani di tenebra gli echi

dei fuochi che altrove divampano a nuove rovine

deflagrati ad un metro da terra tra il volto e il ventre

in una mole di vento devastante in un’onda potente

di calore che cola e all’impatto se stesso rigenera

nello spazio del raggio d’azione

col fragore di un tuono ed intorno

le frasi diventano come una pasta di suono

i rumori violenti ne negano il senso ed il tempo

non contengono niente e la notte deforme si sgrana

sta finendo e non trova armonia

è una buia promessa che l’alba verrà inanimata

disgregandone l’anomalia

Adriano Padua

E’ on line il Numero Dodici di giugno 2006 di Poesia da fare

http://www.cepollaro.it/poesiaitaliana/rivista/pf012.pdf

EDITORIALE

 (B.C)

TESTI

Andrea Inglese,da Poesie

Massimo Sannelli,Undici madrigali

LETTURE

Su  Assisi di Paul Celan: Giorgio Mascitelli e Giovanni Palmieri

IMMAGINE

Studio Pagliano, 1

E’ on line il VII Quaderno di Poesia da fare

www.cepollaro.it/poesiaitaliana/rivista/QuadernVII.pdf

Biagio Cepollaro  Note per una Critica futura

Forough Farrokhzad  da Un’altra nascita

Gabriella Fuschini, da Rose in forma di poesia

Gianluca Gigliozzi, da Neuropa

Andrea Inglese, da Poesie

Giorgio Mascitelli, Il problema della sete;Non barboni

Erminia Passannanti, da Sei poesie

Marina Pizzi, Sorprese del pane nero

Alessandro Raveggi, da Gravagli sopra crudelmente bello

Massimo Sannelli, da Lo Schermo,Undici madrigali

Pino Tripodi, Sogni dal vero

Michele Zaffarano, da E’ la fine dell’amore

Andrea Inglese

L’impossibile concreto. Lettura della poesia di Biagio Cepollaro

1.

Farò tutto il contrario di quanto vorrei fare. Biagio mi ha chiesto una nota di lettura. Io sento che varrebbe la pena di offrire un abbozzo di analisi strutturale della sua opera poetica, anche solo in forma di taglio trasversale su certi temi e figure chiave, ma non sono ora in grado di farlo: il precariato accademico mi risucchia energie in altre direzioni, verso strane forme di sopravvivenza al di sotto del ruolo, in un purgatoriale lavoro senza occupazione. Tale condizione mi spinge allora a tentare un’altra strada, tutta in rapidità e improvvisazione. Me lo permetto, perché è la figura stessa di Biagio, la sua odierna attitudine di poeta, che mi consente questa libertà. Si può mettere in gioco, nella lettura di un’opera, la nostra esperienza, la nostra amicizia con l’autore, senza per questo rischiare il compiacimento? Vedremo. (Uno che ci riesce perfettamente è Giuliano Mesa – vedi le sue postfazioni a Fabbrica e a Versi nuovi, le due precedenti raccolte poetiche di Cepollaro. L’altro, è Cepollaro stesso.)

2.

Perché l’esigenza di uno studio comparativo, globale, del percorso poetico di Cepollaro? Per contrastare, innanzitutto, un effetto peculiare delle sue raccolte di poesie. Ogni suo libro, infatti, rivela una tale forza ipnotica da azzerare tutti gli altri, da imporsi come assoluto, non confrontabile, pervaso da cima a fondo, dal primo verso all’ultimo, da una certa gestualità verbale. Insomma, ogni raccolta emerge nella sua nettezza, quanto a partito preso stilistico e tematico. D’altra parte, l’altra faccia di questa nettezza, è la percezione di una forte discontinuità rispetto al percorso precedente. Questo accadeva con Fabrica (1993–1997), ultima parte del trittico De Requie et Natura, pubblicata nel 2002. Fabrica segnava una prima forte frattura rispetto alle due raccolte precedenti, Scribeide e Luna persciente. Ciò che veniva vistosamente abbandonato era l’originale ed efficacissimo innesto del volgare di Jacopone da Todi e del dialetto napoletano nell’italiano medio attuale. A tale impasto linguistico estremamente espressivo, subentrava una lingua spoglia, una lingua–oggetto, che poco margine lasciava alle operazioni “espressionistiche” del soggetto. E se un verso della raccolta dice del mondo:“sotto modi di dire i suoi moti di fatto ha seppellito” (Per moti di dire), ciò significa che al poeta non resta che restituire l’ingombro, l’opacità, la pesantezza dei “moti di fatto” nei suoi “modi di dire”. Al margine di manovra offerto dal diaframma della lingua jacoponica, capace di tenere a distanza la presunta immediatezza delle cose, si sostituisce ora una più volontaristica postura: quella dell’epigramma o, addirittura, dell’invettiva. Caduto il diaframma linguistico dell’idioletto, al soggetto poetante non resta che la nuda armatura ideologica, di pensiero critico, per distanziare la pressione bruta dei moti di fatto. Ma laddove in Scribeide e in Luna persciente era percepibile una funzione assieme di denuncia e di giubilo della lingua, in Fabrica prevale la denuncia. Il risultato è un andamento per distici ipermetri, spesso addirittura scavalcati da una o più parole, a segnalare una registrazione senza dubbio lucida, ma fondamentalmente risentita della lingua–oggetto. Leggiamo da per mondi mediali non più

per mondi mediali non più territoriali ché dicono passato

ormai lo stato forma peritura usa un tempo a convogliare

capitali e infrastrutture

per pure antenne domiciliari per ali per fenomenali intrecci

di cavi per vie nervose per cerebrali allacci e terminali

(…)

Il soggetto è così ridotto al ruolo di punto di vista giudicante di fronte a uno scenario in cui si accalcano “fatti”, senza che tra di essi sia possibile prendere posto, sperimentare una sintonia emotiva o fornire una risposta diversa dal puro diniego. Nei due libri precedenti, l’idioletto costituiva non solo un diaframma difensivo, ma anche un territorio abitabile, un inframondo tra la soggettività del poeta e il saturo paesaggio delle merci. In Fabrica l’opposizione è invece frontale, e più scoperta è dunque l’attitudine giudicante, ma inevitabilmente anche più fragile, a fronte di un’invasione onnilaterale delle frasi–oggetto. Aveva dunque ragione Mesa ha parlare di Fabrica come di un libro di “crisi” e di “transizione”: ma anche in quest’ottica, il libro di Cepollaro appare compiuto, la crisi trova la sua adeguata e peculiare lingua, la transizione non appare come un’incertezza delle soluzioni formali, ma come una specifica forma che mantiene in sé sia tracce del passato che elementi inediti.

3.

Ma di quale crisi stiamo parlando? Tema esplicito di Fabrica è l’attraversamento di una profonda crisi, che è strettamente legata ad uno stadio di inasprimento accelerato dei rapporti sociali e delle forme di vita all’interno delle società occidentali e tardocapitalistiche. Ma la crisi di cui parla Mesa è un’altra, di portata minore e biografica. Essa costituisce il tema del libro successivo di Cepollaro, Versi nuovi (1998–2001). Questo libro è incentrato su un’esperienza di conversione nel senso più tradizionale del termine. Il soggetto giudicante di Fabrica ha abbandonato la sua postazione panoramica, l’architettura ideologica che sosteneva la sua contrapposizione frontale con il mondo ha cominciato a frantumarsi, e in questa situazione di inevitabile dolore e rovina sono però emersi varchi di prossimità e fratellanza imprevisti con il mondo e gli esseri umani. Se dunque Fabrica segnava una frattura rispetto ai primi due libri del trittico, Versi nuovi segna una frattura rispetto all’intera impostazione che aveva animato il trittico. Abbiamo nuovamente un mutamento di forme e di lingua, ma soprattutto un mutamento di postura del soggetto poetante.

4. (Prima parentesi. Nell’evoluzione del lavoro poetico di Cepollaro caratterizzata da fratture e rivoluzioni, dove pare non esserci mai una progressione per integrazioni successive, ma solo strappi violenti e bruschi mutamenti di rotta, alcune costanti rimangono riconoscibili. Una delle più evidenti è il nesso vita–scrittura. Questo nesso, che è emerso nel giovane Cepollaro all’insegna di un’ideale programmatico, si è poi mantenuto attraverso crisi e conversioni, manifestandosi, anzi, nella sua esasperata necessità. Il nesso dunque è rimasto, ma è profondamente mutato il sistema di valori a cui esso rimanda. Durante la fase giovanile, nella prospettiva eroica e agonale veicolata dall’eredità avanguardista, la vita doveva inverare la scrittura, l’azione colmare lo scarto che la scrittura pone tra il soggetto e il mondo. L’esigenza di rimanere fedeli a questo nesso, era anche un modo per verificare la legittimità della propria auctoritas di poeta e intellettuale. Dopo la conversione, il modello eroico e agonale è stato rigettato, ma non la fedeltà al nesso vita–scrittura. Ma ora è la scrittura che apre uno spazio di salvaguardia necessaria, di tutela costante, di fronte ad una vita che appare in tutta la sua fragile esposizione alla sorte. La scrittura è dunque forma indispensabile, seppur limitata e provvisoria, per procedere all’emendamento dei guasti. “Emendamento dei guasti” s’intitola, infatti, la prima sezione di Versi nuovi. Dunque la vita ha bisogno di questo spazio di “purificazione”, tanto più quanto l’io è ormai spoglio anche di quell’armatura ideologica che gli offriva un punto di vista giudicante sul mondo. Quest’armatura ideologica era costituita dal pensiero critico di matrice marxista. Essa non viene sconfessata dall’autore di Versi nuovi, ma arretra sullo sfondo, cessa di essere la chiave di lettura predominante, il punto orientativo della visione nei confronti degli eventi quotidiani. L’effetto, da un lato, è quello di smarrimento del soggetto, dall’altro, di sfaldamento del quadro generale in cui esso è inserito. Insomma, viene meno la possibilità di pronunciarsi sui “destini generali”, laddove con estrema problematicità e urgenza emerge la storia individuale, ricca di nodi irrisolti e lacune, di gioie e paure. Questo smarrimento, però, è percepito come un’importante occasione per approfondire la conoscenza di sé e riconoscere la “precarietà” costitutiva della propria presenza al mondo, che si manifesta indipendentemente da quelle stesse circostanze storiche che tale precarietà possono accentuare o adombrare.

Questa lunga parentesi ha come scopo di ricordare la centralità del nesso scrittura–vita, che in Cepollaro non assume mai comunque i toni dell’autoironia, della mascherata tra l’indulgente e il sacrificale che ritroviamo in Giudici e, seppure con toni più grotteschi e parodistici, in Sanguineti. In entrambi questi autori il nesso scrittura–vita è esibito costantemente, ma attraverso una forma di esorcismo ne è anche disinnescata l’eccessiva gravità. In Cepollaro, invece, questa gravità persiste fino a quest’ultima raccolta, Lavoro da fare. Nessun tentativo ludico o teatrale di depotenziare questo nesso, quindi, ma neppure esigenza di esibirlo. Esso è ossessivamente presente come condizione stessa del vivere: senza la zona di arretramento e messa a distanza fornita dalla scrittura, la vita di Cepollaro parrebbe segnata da puntuali ma ricorrenti disintegrazioni. Alcune poesie di Lavoro da fare sono infatti ricomposizioni di esperienze ai limiti dell’esplosione (o dell’implosione): dove meno conta la specifica causa scatenante – che può essere, ad occhi estranei, importante o infima – rispetto all’emblema che essa finisce per assumere, di minaccia per l’equilibrio esistenziale del soggetto. Cito, ad esempio, i primi versi della poesia d’apertura:

calmati o il cuore ti scoppierà e non è metafora

poetica ma proprio sordo tonfo d’organo

risposta che travalica

domanda e nel vuoto degli occhi

si schianta

ora scrivi come hai sempre fatto

e non scherzare più col fuoco

della vita

(…)

Per tutte queste ragioni siamo inevitabilmente scivolati dal Cepollaro–autore al Cepollaro–personaggio (personaggio, e non maschera), e ci stiamo permettendo, piuttosto che una seria analisi strutturale, una più rischiosa ipotesi psico–critica. Ma la componente autobiografica esplicita nelle due ultime raccolte, seppure bilanciata da altre componenti di natura diversa, giustifica per certi versi questo percorso di avvicinamento al testo.)

5. Nei confronti di Versi nuovi e ancor più di Lavoro da fare ho avuto come un riflesso crociano: ho sentito l’esigenza di andare, in queste raccolte, alla ricerca della poesia. Ciò non deve neppure stupire. Dopo la “conversione”, Cepollaro ha consapevolmente e sistematicamente ridotto il tasso di letterarietà dei suoi testi, ma non nella prospettiva di qualche residua strategia anti–letteraria di matrice letteraria (ancora mosse avanguardistiche). No, lo ha fatto per un’esigenza di “purezza”. E si legga: una volontà di denudarsi, di diminuirsi, di ritrovare gesti semplici, elementari. Lo sfrondamento avrebbe potuto farsi in nome della “verità”, ma seppure tale ombra (terribile) non è del tutto assente dalle ultime due raccolte, vi è un moto che costantemente la schiva, come si schiva una pericolosa tentazione.

D’altra parte, il primo a porsi la domanda è stato, ancora una volta, Mesa: “Sì: mi chiedo perché sono scritti in versi, i Versi nuovi. Che sono un libro di meditazione. Che diventa un libro di devozione.” Per quanto riguarda Versi nuovi, anch’io so perché quella meditazione e quella devozione è anche poesia. (Anche se, diciamolo ora, sono quasi convinto che a Cepollaro non importi più rassicurarsi sul fatto di scrivere ancora della poesia. E ciò non inficia per nulla la necessità del nesso vita–scrittura. Non abbiamo infatti parlato di vita–poesia. La scrittura rimane modalità di vita per Cepollaro, anche se non dovesse più o non potesse più essere riconosciuta come “poesia”.)

            Quello che Biagio scrive in Lavoro da fare assomiglia molto a della preghiera. Se i suoi testi fossero esclusivamente dei testi di preghiera penso che smetterebbero di interessarmi. Il motivo è semplice: nella sua pura dimensione letterale la preghiera non può interessare un ateo. E io lo sono. Come parola che, ringraziando o invocando dio, dice anche altro, parla dell’uomo, della psiche o del mondo, allora la preghiera interessa anche un ateo. Ma innanzitutto non credo che Lavoro da fare sia una raccolta di preghiere. Me lo dicono, ad esempio, le due poesie di apertura della raccolta (calmati o il cuore ti scoppierà e non è metafora e ora ti tocca prendere) che sono forse le più belle, senz’altro le più intense e definitive. E fanno pensare a quelle visioni di “denudamento” di Beckett. Qui la devozione è rinviata a tempi migliori, e la creatura gioca esclusivamente su di sé l’impatto violento della sorte.

6. No, non posso già parlare di Lavoro da fare. È troppo presto. Ho cominciato solo adesso, leggendo comparativamente quest’ultima raccolta e quella precedente, a capire un po’ meglio la precedente. Posso però citare dei versi che trovo, che meglio rappresentano la forza penetrante di questa “nudità” di sguardo e di tono:

(…)

e quindi ricominciammo

dalla fine: cose

e spettri si equivalgono per la vita

della mente

e la vita di fuori

(quella che resta

sottratta allo sterminio

della storia)

è ridotta a ben poca cosa:

i grandi cambiamenti

sono spesso solo cambi di indirizzo

o di modi di vestire.

Ma è questa una tentazione crociana, ancora. Andare a estrapolare dei versi in qualche modo “conchiusi” da quello srotolarsi del ragionamento, da quel “vedere parlando”, da quella meditazione e autoanalisi, che costituisce lo specifico dell’ultimo versificare di Cepollaro. Versificare che pare liberarsi anche di quella che è stata a lungo la sua più sicura, talentuosa, seconda natura di poeta: la tecnica del montaggio.

7. (Chiusura con seconda e ultima parentesi. La storia delle diverse raccolte peotiche di Cepollaro fino ad oggi, potrebbe essere riassunto attraverso un titolo: l’impossibile concretezza. (Si legga qui il contrario di un’attitudine epicurea, in Cepollaro prevale un’ossessione di tipo filosofico di più radicale portata: il concreto non è la superficie, ma l’armatura profonda del mondo, l’ossatura elementare, laddove i fondamenti ultimi si confondono con il nulla.) Nel concreto è il presente che si manifesta (e nient’altro che esso), così come il corpo sensibile. Il concreto è il sogno, l’utopia dell’immediatezza. Il marxismo ha insegnato a Cepollaro che l’immediatezza, nel mondo capitalistico, è menzogna. Che la realtà delle cose è accessibile solo mediatamente. Ecco allora il diaframma dottrinario del marxismo come garanzia di una recuperabile concretezza. Ma il diaframmo non solo accompagna, ma chiude: la cura si trasforma in male. Nel frattempo, però, la lingua di Jacopone è una promessa di massima concretezza: la concretezza del mistico. Colui che ha fatto esplodere i diaframmi dell’impalcatura ideologica, per andare all’esperienza di Dio, muta e immediata, nella “carne del mondo”. La conversione, esperienza cruciale di Versi nuovi, segna il ritrovamento dell’immediatezza, del concreto? Insomma, il ridimensionamento radicale del diaframma dottrinario marxista segna una semplice “regressione” ad una fase pre–teorica ed ingenua? No. Le esperienze di meditazione buddista e la pratica del Tai–chi–chuan sembrano offrire, da un lato, una possibile conciliazione sempre sognata con “il concreto”, dall’altro la differiscono indefinitamente, in virtù di un percorso estremamente arduo e lento. Eccoci dunque al paradosso delle raccolte “dopo la conversione”: esse, avendo ricercato una postura “post–teorica” (rispetto al marxismo) e ricollocando lo sguardo del poeta nella massima prossimità, quasi cieca, del concreto, si trovano costantemente a combattere con la “mente”, in tutte le sue dimensioni di astrazione, mistificazione, deformazione. E una delle parole–chiave di queste due ultime raccolte è appunto “mente”, con tutti i suoi sinonimi: “cervello”, “intelletto”, “testa”, “pensiero”, ecc. Di conseguenza, uno dei principali leit–motiv è quello della “liberazione dalla mente”. Se ne possono trovare in numeri esempi tanto in Versi nuovi che in Lavoro da fare. Scelgo da quest’ultimo libro:

(…)

ci vuole dire abbiamo fin qui

abitato la nostra mente in un modo

che ora ci uccide, ci dice: è necessità

sgombrare la mente ché quel che appariva

amico fin qui si è rivelato terribile

nemico che oggi sappiamo finalmente

cosa sono le afflizioni

della mente

(…)

Forse il tema più convincente di queste poesie non è tanto quel “concreto” che ancora pare inattingibile, ed impossibile, nonostante sia costantemente invocato. Forse il tema vero sono proprio le “afflizioni della mente”, ma anche i “sollievi della mente”, quegli sprazzi di pace e di concentrazione calma, di visione tersa e chiaroveggente. Il luogo comune dell’ultima poesia di Cepollaro è ancora questa “cattura nella mente”, e la povertà esistenziale di questa condizione, che ci riguarda tutti. Non dunque un resoconto di saggezza, più o meno prossima, forniscono questi versi. Essa riguarda semmai l’autore, il suo percorso al di fuori dei versi. Ma nei versi, quello che veramente ci incanta e chiama, è questo dibattersi con noi stessi che conosciamo, questo dibattersi per la felicità e il presente, per l’amore dato e per il concreto vissuto. Con anche imprevedibili doni, a volte.)

Andrea Inglese